绘画的审美价值:从一元到多元
来源:    发布时间: 2020-12-15 08:18   56 次浏览   大小:  16px  14px  12px
绘画作为一种艺术形式,是否有其独特的审美价值?对此,很多人会给出肯定的答案:绘画可以描绘情境,愉悦感官,表达情感,交流思想,当然具有独特的审美价值。但以上价值观并不是绘画独有的,其他艺术形式也有这样的价值观。按照传统的艺术定义,某物之所以成
绘画作为一种艺术形式,是否有其独特的审美价值?对此,很多人会给出肯定的答案:绘画可以描绘情境,愉悦感官,表达情感,交流思想,当然具有独特的审美价值。但以上价值观并不是绘画独有的,其他艺术形式也有这样的价值观。按照传统的艺术定义,某物之所以成为艺术品,是因为它具有某种内在的审美属性。绘画中这种内在审美本质的独特呈现构成了绘画不同于其他艺术的标志。那么,绘画的独特性真的能说明它的审美价值吗?


  “艺术就是模仿”,作为一个曾经被广泛接受的艺术定义,现在被很多艺术理论家所鄙视。然而,“模仿是绘画的一个独特特征”仍然是一个容易接受的观点。根据这种观点,绘画,尤其是具象绘画之所以能引起人们的兴趣,是因为绘画是现实生活的场景再现,因为它与现实场景相似,所以让人感到快乐。这种模仿或再现可以进一步从现实场景延伸到幻想场景。描绘神话或文艺复兴时期宗教故事的绘画是对幻想世界的模仿。当然,其他艺术形式也可以模仿某一种情况,但只有绘画才能让人直接看到物体或场景,瞬间激发视觉快感。


  根据模仿理论,一幅画的审美价值来自于它所描绘的东西。需要指出的是,“所描绘的”并不是指绘画的主题,而是指绘画的内容。主题是以绘画为代表的对象,常作为绘画作品的标题;内容是画家创作的画本身,同样的主题可以用不同的内容来表达。比如同题的《最后的晚餐》,达芬奇和维罗纳表现出截然不同的绘画内容。与柏拉图基于模仿论贬低艺术的观点相反,莱辛等模仿论的支持者将绘画的审美价值归结为以不同方式模仿主题的内容,认为“只有绘画才能呈现客观存在的美”。此外,根据模仿理论,绘画不仅表达对象,而且可以激发主体表达对象的体验。这种体验是否具有审美特征,是由绘画内容决定的。只有正确理解一幅画的内容,才能给人带来审美体验。


  模仿论虽然在一定范围内解释了绘画的价值,但其问题是显而易见的:一方面,绘画显然不是唯一的模仿艺术,其他艺术形式也具有模仿的特征;另一方面,模仿不能解释抽象绘画的价值。因此,克莱夫.贝尔和罗杰.弗莱支持形式主义来解释绘画的价值。他们将绘画的“造型形式”与“说明内容”区分开来:“造型形式”包括线条、形状、颜色及其相互关系。“描述性内容”是指画面、动作、隐喻或绘画的意义等。贝尔把形式主义推向了极端。他认为绘画的独特之处不在于内容,而在于形式。当形式“有意义”时,观者会体验到一种不同于日常生活情感的审美情感,使绘画具有独特的审美价值。所以,虽然每一种艺术形式都有形式属性,但绘画的审美价值在于它独特的线条、色彩、平面等属性,以及它独特的审美情感。但正如贝尔本人所承认的,审美情感本质上是一种神秘的东西,所以很难保证一定是形式引起的。更重要的是,反例太多(几乎都是具象绘画)证明绘画的价值很难归于造型形式。为了弥补贝尔的形式主义对内容的完全排斥,弗莱强调了一种形式和内容独立的“弱形式主义”。在他看来,造型形式和解释内容是相互独立的,同一个形式可以表达很多东西,多个形式也可以表达同一个东西。基于不同的创作目的,可以区分两种绘画艺术:描述性绘画和形式性绘画,两者都有独立的价值,两者的体验之间必然存在冲突。一幅画带给我们的审美体验,要么是因为我们经历了形式,要么是因为我们经历了内容,但不可能同时体验两者。要想体验两者,人的注意力必须不断在形式和内容之间切换。


  但弗莱的观点也有难点:画家不可能事先区分形式和内容,然后以一个方面为目的。绘画的内容和形式总是统一的,各种形式的元素在内容的带动下相互适应,形成一个整体,逐渐完善。事实上,实现形式与内容的一致性是画家追求的永恒目标,任何优秀的艺术作品都是形式与内容相结合的产物。即使抽象绘画脱离了它的思想意义,它的审美价值也会大大降低。而且很多绘画只能在形式与内容的一致性中才能被欣赏,那些没有内容、没有思想、没有意义的纯粹形式的作品是无法得到大多数人的情感共鸣的。


  模仿论和形式主义都把绘画的审美价值集中在一个方面,而忽视了其他方面。前者注重绘画的内容,后者注重绘画的形式。但是只能从价值一元论的角度去思考绘画的独特性吗?或者更进一步,当人们欣赏一幅画的时候,他们能体验到形式和内容吗?贡布里希和沃尔海姆致力于在两种体验的关系中定义绘画的独特性和价值。


  虽然贡布里希同意弗莱的观点,认为人不能同时体验一幅画的形式和内容,但他认为绘画的价值并不仅仅存在于一个方面,或者说绘画的各种体验并不一定冲突;相反,人的体验是平行的,互不干扰的,绘画的价值在于人在这些体验转化过程中所获得的东西。在这里,贡布里希改革了绘画价值一元论,将绘画的价值归结为形式和内容两个方面,认为这两种价值可以相互促进。但是贡布里希的观点遇到了和形式主义一样的问题:如果对形式的感知不是对内容的体验的一部分,那么绘画的形式和内容总是分离的,这种分离不符合大多数绘画的现实。沃尔海姆修正了贡布里希的理论。他认为,当人们欣赏绘画时,绘画的形式特征及其内容和意义被经验所融合。当人们看一幅图像时,他们总能看到图案和它所代表的东西。Volhejm认为,不是不能同时体验形式和内容,而是不能同时体验两种不同的形式或两种不同的内容。在他看来,绘画的内容总是渗透在艺术家对画面的设计(形式)中。因此,即使在同一个场景中,绘画所描绘的也不同于现实生活。而且形式与内容的融合是人体验绘画的必要条件,因为它是对我们视觉体验恒常性的最好解释。当我们看一张图片时,无论多么倾斜,它都不会像光学定律所预测的那样扭曲,就好像大脑会根据它的位置自动修正我们的感知。如果我们不同时体验形式和内容,对形式的感知就不会深入意识。作者认为Volhejm可能高估了形式对大脑的刺激,认为大脑对绘画表面信息的接受并不表明形式进入了意识体验,这可能只是使大脑纠正了观察位置而没有真正进入意识状态。另外,艺术上也有这种观点的反例,最典型的就是极简抽象画。我们欣赏他们的时候才关注他们的形式,因为这些形式没有内容。


  尽管贡布里希和沃尔海姆开始从多个角度思考绘画的价值,但他们仍然坚持认为绘画有其内在的独特性。这使得他们的理论像模仿和形式主义一样,无法解释所有的绘画。但是,我们不能断定绘画没有价值,这只能说明绘画的价值不是独一无二的。基于他们的理论,我们可以开阔视野,彻底切断绘画的独特性与其审美价值之间的关系,从一个彻底多元的角度来看待绘画的价值。这样就可以把绘画与历史、制度、理论背景联系起来,来说明绘画的价值。例如,安迪沃霍尔的《布里洛的盒子》虽然无法与普通物品区分,但仍然是一件艺术品。